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来自 戏剧表演 2020-01-24 09:58 的文章
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如何超越王国维,戏曲丛谭

来源:《光明日报》作者:孟祥笑

华锺彦教授所著《戏曲丛谭》是继王国维《宋元戏曲史》、吴梅《中国戏曲概论》后,有关戏剧史研究的一部重要著作。在此当口重温华先生的相关论述,在中国古代戏剧研究的学术理念和研究方法的更新方面具有重要意义。

本期主编:方 铭

华锺彦教授所著《戏曲丛谭》是继王国维《宋元戏曲史》、吴梅《中国戏曲概论》后,有关戏剧史研究的一部重要著作。该书自1936年商务印书馆作为“国学小丛书”出版以来,多次重印。台湾商务印书馆70周年精品书目收录此书。2015年,中国戏剧出版社将其作为晚清至民国戏曲研究经典再版。凡此,足见其影响力之持久。《戏曲丛谭》有自己独特的论剧体系,唐代戏剧部分的论述尤具特色。时至今日,在中国戏剧史研究中仍有指导意义。

戏剧;戏曲;研究;中国戏剧;戏曲丛谭

对话嘉宾:姚小鸥

唐代是中国戏剧发展史上的重要阶段。自王国维《宋元戏曲史》以来,即为戏剧史家关注的对象。王氏在该书中说:“唐、五代戏剧,或以歌舞为主,而失其自由;或演一事,而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧,尚未可同日而语也。”在《宋元戏曲史》之前,王国维撰写的《戏曲考原》《唐宋大曲考》等,已经注意到了唐代乐曲与戏剧的关系。但总的来说,王氏认为唐五代戏剧的表演不符合“以歌舞演故事”的标准,尚不能称之为真戏剧。

华锺彦教授所著《戏曲丛谭》是继王国维《宋元戏曲史》、吴梅《中国戏曲概论》后,有关戏剧史研究的一部重要著作。该书自1936年商务印书馆作为“国学小丛书”出版以来,多次重印。台湾商务印书馆70周年精品书目收录此书。2015年,中国戏剧出版社将其作为晚清至民国戏曲研究经典再版。凡此,足见其影响力之持久。《戏曲丛谭》有自己独特的论剧体系,唐代戏剧部分的论述尤具特色。时至今日,在中国戏剧史研究中仍有指导意义。

主 持 人:关爱和

《戏曲丛谭》则全方位分析了唐代乐曲与戏剧的紧密关系,明确指出,“有唐一代,为中国戏曲变迁之重要关键,后世戏曲,莫不导源于此”。《戏曲丛谭》主要从三个方面阐释唐曲与戏剧的关系。

唐代是中国戏剧发展史上的重要阶段。自王国维《宋元戏曲史》以来,即为戏剧史家关注的对象。王氏在该书中说:“唐、五代戏剧,或以歌舞为主,而失其自由;或演一事,而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧,尚未可同日而语也。”在《宋元戏曲史》之前,王国维撰写的《戏曲考原》《唐宋大曲考》等,已经注意到了唐代乐曲与戏剧的关系。但总的来说,王氏认为唐五代戏剧的表演不符合“以歌舞演故事”的标准,尚不能称之为真戏剧。

主 办:河南大学,光明日报《国学》版、《文学遗产》版

首先是舞踏方面。华先生指出,唐时歌曲兼舞,舞技巧妙,从事乐舞的人员很多,形成了歌舞戏、滑稽戏、故事戏、幻术等戏,为后世戏剧场面之渊源。

《戏曲丛谭》则全方位分析了唐代乐曲与戏剧的紧密关系,明确指出,“有唐一代,为中国戏曲变迁之重要关键,后世戏曲,莫不导源于此”。《戏曲丛谭》主要从三个方面阐释唐曲与戏剧的关系。

承 办:河南大学文学院

其次是歌曲中的代言。华先生发现敦煌文献中的《唐曲》有介于词曲之间,有平仄韵合用完全如后世戏剧者,甚至有代言体之曲。他举《鹊踏枝》为证说,《鹊踏枝》言:“叵奈灵鹊多浪语,送喜何曾有凭据?几度飞来活捉取,锁上金笼休共语。本拟好心来送喜,谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来,腾身却放我在青云里。”华先生分析说,此曲中唱前四句者,当扮为“少妇”;唱后四句者,当扮成“灵鹊”,纯为代言体。代言体曲中还加有衬字,曲中第六句之“在”字及末句之“却”字、“在”字,皆为衬字。又使用重韵,曲中前段用二“语”字为韵,后段又用二“里”字为韵。重韵这种用韵方式,于词中不见,多见于曲。凡此,皆可推知敦煌唐曲对后世戏剧的影响。

首先是舞踏方面。华先生指出,唐时歌曲兼舞,舞技巧妙,从事乐舞的人员很多,形成了歌舞戏、滑稽戏、故事戏、幻术等戏,为后世戏剧场面之渊源。

时 间:2016年3月24日上午

再次是牌调方面。他指出,唐曲中有诸多牌调为后世戏剧所沿用。如李白之《忆秦娥》,今入南曲商调引子。白居易之《长相思》,今入南曲双调引子。世之论者,常谓词曲同源,所谓源者,盖即指此。

其次是歌曲中的代言。华先生发现敦煌文献中的《唐曲》有介于词曲之间,有平仄韵合用完全如后世戏剧者,甚至有代言体之曲。他举《鹊踏枝》为证说,《鹊踏枝》言:“叵奈灵鹊多浪语,送喜何曾有凭据?几度飞来活捉取,锁上金笼休共语。 本拟好心来送喜,谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来,腾身却放我在青云里。”华先生分析说,此曲中唱前四句者,当扮为“少妇”;唱后四句者,当扮成“灵鹊”,纯为代言体。代言体曲中还加有衬字,曲中第六句之“在”字及末句之“却”字、“在”字,皆为衬字。又使用重韵,曲中前段用二“语”字为韵,后段又用二“里”字为韵。重韵这种用韵方式,于词中不见,多见于曲。凡此,皆可推知敦煌唐曲对后世戏剧的影响。

地 点:河南大学文学院学术报告厅

众所周知,乐曲与故事结合是中国戏剧的重要特征。乐曲中出现代言体,是确定中国戏剧形成的标志之一。王国维在《戏曲考原》中论杨诚斋《归去来辞引》说:“以数曲代一人之言,实自此始。”《唐宋大曲考》中说:“大曲咏故事,见诸记载者,以《王子高六么》为始。”王国维从宋代乐曲中出现代言体出发,将中国传统戏剧的形成时期定为宋代。《戏曲丛谭》在研究方法上承自王国维,但在具体论证中有所创新,他对唐代戏剧进行的探索,对人们重新估价中国戏剧史的进程具有启示意义。

再次是牌调方面。他指出,唐曲中有诸多牌调为后世戏剧所沿用。如李白之《忆秦娥》,今入南曲商调引子。白居易之《长相思》,今入南曲双调引子。世之论者,常谓词曲同源,所谓源者,盖即指此。

主持人:百年前,王国维的《宋元戏曲史》出版,奠定了中国戏曲史研究的基本框架。能不能在王国维研究的基础上有所超越,如何超越,这是一个大题目。今天我们邀请的两位嘉宾,康保成教授和姚小鸥教授,都是从河南大学毕业的。河南大学的戏曲史研究,有几代学人的传承。《中国戏曲概论》的作者卢冀,30年代曾在河南大学工作。《戏曲丛谭》的作者华锺彦教授,是小鸥教授的导师,在河南大学工作过数十年。研究傩戏的第一本专着《中国傩戏史》的作者孙作云,是河南大学教授。我和保成教授、小鸥教授共同的老师李春祥先生,是研究元杂剧的知名专家。河南大学早期的毕业生樊粹庭,是着名的豫剧改革家,被称为“豫剧之父”。因为有这些原因,光明日报的《国学》版、《文学遗产》版和嘉宾们选择了河南大学作为这个话题的对话地点。现在请康保成教授开讲。

《戏曲丛谭》关于唐代戏剧研究的成就,一方面缘于对前辈学者戏曲理论的继承与阐发,另一方面根植于华先生本人的治学方法、曲论修养和唱曲实践。除唐代乐曲外,《戏曲丛谭》在声律、宫调、南北曲作法方面皆有论述。在撰写该书前,华先生专门延聘昆曲教师,研习唱法。理论探讨与艺术实践共同构成了《戏曲丛谭》坚实的学术背景。

众所周知,乐曲与故事结合是中国戏剧的重要特征。乐曲中出现代言体,是确定中国戏剧形成的标志之一。王国维在《戏曲考原》中论杨诚斋《归去来辞引》说:“以数曲代一人之言,实自此始。”《唐宋大曲考》中说:“大曲咏故事,见诸记载者,以《王子高六么》为始。”王国维从宋代乐曲中出现代言体出发,将中国传统戏剧的形成时期定为宋代。《戏曲丛谭》在研究方法上承自王国维,但在具体论证中有所创新,他对唐代戏剧进行的探索,对人们重新估价中国戏剧史的进程具有启示意义。

《戏曲丛谭》提出的唐代戏剧观念,在当时是很超前的,很长的一段时间内,并未得到学者的广泛赞同。徐慕云《中国戏剧史》、周贻白《中国戏剧史长编》等著作都大体秉承了王国维的戏剧史观。此后,虽然有学者注意到了唐代乐曲在中国戏剧形成史上的重要地位。但直到二十世纪五十年代末,研究者也未能在唐代乐曲研究中更进一步。

《戏曲丛谭》关于唐代戏剧研究的成就,一方面缘于对前辈学者戏曲理论的继承与阐发,另一方面根植于华先生本人的治学方法、曲论修养和唱曲实践。除唐代乐曲外,《戏曲丛谭》在声律、宫调、南北曲作法方面皆有论述。在撰写该书前,华先生专门延聘昆曲教师,研习唱法。理论探讨与艺术实践共同构成了《戏曲丛谭》坚实的学术背景。

康保成:1913年,王国维的《宋元戏曲史》开始在《东方杂志》上发表、连载,连载了一年完毕,1915年开始出单行本。今年是2016年,刚刚一百年多一点点。这一百年当中,在中国戏剧史、戏曲史的范围内,涌现了许多新的研究成果、新的材料、新的结论、新的研究方法,乃至到了现在,当我们议论起来的时候,常常谈到,如何进一步把中国戏曲史的研究往前推进。

任半塘《唐戏弄》作为唐代戏剧研究的集大成之作,对《戏曲丛谭》提出的唐代为中国戏剧变迁之重要关键的说法,大为赞赏,并多处引用。关于唐代乐曲与戏剧的关系,任先生进一步指出:“我国戏剧之真源既断在歌舞,则初期戏剧之所托,应多有乐曲与乐曲名。倘就曲名之显具本事者求之,戏剧所在,必可十得七八。……崔记曰:‘凡欲出戏,所司先进曲名。’可为唐人以曲驭戏之证。”任先生所言以曲驭戏,在理论上与华先生在《戏曲丛谭》中的论述若合符节。这从一个方面证明了《戏曲丛谭》唐代戏剧研究的价值。

《戏曲丛谭》提出的唐代戏剧观念,在当时是很超前的,很长的一段时间内,并未得到学者的广泛赞同。徐慕云《中国戏剧史》、周贻白《中国戏剧史长编》等著作都大体秉承了王国维的戏剧史观。此后,虽然有学者注意到了唐代乐曲在中国戏剧形成史上的重要地位。但直到二十世纪五十年代末,研究者也未能在唐代乐曲研究中更进一步。

过去很多着名的学者,已经为我们打下了坚实的基础。王国维稍后,有吴梅;再稍后,有齐如山。我曾经把他们三位称为“民国时期研究戏曲史的三大家”。这“三大家”分别用了不同的研究方法进行研究:王国维是以文献考据为长;吴梅的特长是研究昆曲格律,包括度曲、品曲,他是名副其实的曲学大师;齐如山和梅兰芳合作,密切地将戏曲研究和舞台艺术结合,在把中国京剧推向世界方面作出了卓越的贡献。

参军戏是唐代著名的戏剧样式,代表了唐代戏剧的发展水平。王国维曾提出,参军戏是唐代歌舞戏与滑稽戏的关纽。后来的戏剧史研究者对参军戏的表演形式也多有关注。《戏曲丛谭》从戏曲程式出发对参军戏进行研究,指出开元时期参军戏已经具备戏曲程式。华先生肯定参军戏的发展水平,蕴含了其对参军戏中故事与乐曲配合的认识。

任半塘《唐戏弄》作为唐代戏剧研究的集大成之作,对《戏曲丛谭》提出的唐代为中国戏剧变迁之重要关键的说法,大为赞赏,并多处引用。关于唐代乐曲与戏剧的关系,任先生进一步指出:“我国戏剧之真源既断在歌舞,则初期戏剧之所托,应多有乐曲与乐曲名。倘就曲名之显具本事者求之,戏剧所在,必可十得七八。……崔记曰:‘凡欲出戏,所司先进曲名。’可为唐人以曲驭戏之证。”任先生所言以曲驭戏,在理论上与华先生在《戏曲丛谭》中的论述若合符节。这从一个方面证明了《戏曲丛谭》唐代戏剧研究的价值。

自王国维的《宋元戏曲史》以来,“百万的后学”相继开展中国戏剧史的研究、中国古典戏曲的研究。所以现在谈这个话题的时候,我们是有底气的。这个底气是我们的前辈奠定的。质疑王国维,对王国维进行商榷,或者说是批评口气最严苛的一位是任中敏先生。你看他的《唐戏弄》,上下两册,非常厚重,对王国维进行批评。今天看,这些批评有些是对的,有的不见得是对的。下面我要说,讨论如何超越王国维,首先要正确理解王国维。

大曲与戏剧的关系,自王国维《宋元戏曲史》以来即受到重视。《宋元戏曲史》第四章《宋之乐曲》以较大篇幅论述了这一问题。近来,葛晓音教授发现,日本《新撰乐谱》所录《盘涉参军》说明,唐代传到日本的“参军”本来是大曲。根据艺术发展的一般规律推测,《盘涉参军》很可能吸收了参军戏的故事内容,并将参军戏的表演形式纳入大曲。关于大曲《盘涉参军》的这些新知,对我们理解参军戏的发展演变过程,乃至整个唐代戏剧都具有重要价值。这一个案显示,华先生从唐代乐曲出发论证唐代在中国戏剧史上的地位,确实具有敏锐的学术眼光。这一领域的学术进展,必将更有力地证明《戏曲丛谭》所论唐代戏剧演化进程的正确性。

参军戏是唐代著名的戏剧样式,代表了唐代戏剧的发展水平。王国维曾提出,参军戏是唐代歌舞戏与滑稽戏的关纽。后来的戏剧史研究者对参军戏的表演形式也多有关注。《戏曲丛谭》从戏曲程式出发对参军戏进行研究,指出开元时期参军戏已经具备戏曲程式。华先生肯定参军戏的发展水平,蕴含了其对参军戏中故事与乐曲配合的认识。

有的人并没有正确地认识王国维,甚至把不属于王国维的东西安在他的身上去批评他。我觉得这是有问题的。

纵观百年来的戏剧史学,《戏曲丛谭》具有承前启后的重要作用。著名历史学家李学勤说:“历史学者有责任纠正被贬低的中国古代文明。”作为专门史的戏剧研究同样存在这一课题。目前,中国戏剧史研究正酝酿着重大突破。在此当口重温华先生的相关论述,在中国古代戏剧研究的学术理念和研究方法的更新方面具有重要意义。

大曲与戏剧的关系,自王国维《宋元戏曲史》以来即受到重视。《宋元戏曲史》第四章《宋之乐曲》以较大篇幅论述了这一问题。近来,葛晓音教授发现,日本《新撰乐谱》所录《盘涉参军》说明,唐代传到日本的“参军”本来是大曲。根据艺术发展的一般规律推测,《盘涉参军》很可能吸收了参军戏的故事内容,并将参军戏的表演形式纳入大曲。关于大曲《盘涉参军》的这些新知,对我们理解参军戏的发展演变过程,乃至整个唐代戏剧都具有重要价值。这一个案显示,华先生从唐代乐曲出发论证唐代在中国戏剧史上的地位,确实具有敏锐的学术眼光。这一领域的学术进展,必将更有力地证明《戏曲丛谭》所论唐代戏剧演化进程的正确性。

比如,王国维说“真戏剧必与戏曲相表里”这个观点,我觉得非常重要。什么是真戏剧?难道还有假戏剧吗?不是的。他说的是成熟的戏剧。这体现了他的戏剧史观,也就是戏剧史发展的阶段论。在他看来,戏剧发展是有阶段的。他的《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”用的是“戏剧”。到了宋元阶段,他用的是“戏曲”。他又说:“真戏剧必与戏曲相表里。”通篇来看他的《宋元戏曲史》和其他着作,基本上是把“戏剧”和“戏曲”分开的。他认为戏曲就是成熟的戏剧。任中敏先生质疑“真戏剧必与戏曲相表里”的提法,我觉得这种质疑是值得商榷的。

纵观百年来的戏剧史学,《戏曲丛谭》具有承前启后的重要作用。著名历史学家李学勤说:“历史学者有责任纠正被贬低的中国古代文明。”作为专门史的戏剧研究同样存在这一课题。目前,中国戏剧史研究正酝酿着重大突破。在此当口重温华先生的相关论述,在中国古代戏剧研究的学术理念和研究方法的更新方面具有重要意义。

再如,王国维不止一次地提到戏曲文体的特征是代言体。“元杂剧于科白中叙事,而曲文全为代言。”这二体兼备以后,中国之“真戏曲”出焉。有人质疑“代言体”的说法,提出了演述体的说法。其实,如果说元杂剧的剧本里面有一些说唱的基因,有第三者叙述的口吻留下来,这是对的。但如果否认了元杂剧大体上为代言是不对的。元杂剧在主体上就是代言。

(作者:孟祥笑 系信阳师范学院传媒学院讲师)

再有,王国维写过《古剧脚色考》。有人认为宋杂剧里面的脚色不是脚色,而是杂剧色,矛头也是直指王国维。我觉得这是没道理的。因为脚色也有一个从不成熟到成熟的过程。比如“参军戏”,参军苍鹘,那你说他是“参军色”不是“脚色”吗?我觉得是,只是它和后面的“生旦净末丑”,在含义上有不同。因为中国戏曲在宋元才成熟,在成熟之前,都有一个发展过程。它们都是脚色。

还有一点,是要跟小鸥兄商讨的。他写过一篇文章,批评王国维的“中国戏曲外来说”。王国维从来没有说过中国戏曲是外来的,你批评他干吗?

主持人:请小鸥教授回应保成教授的问题。

姚小鸥:这个问题涉及到如何从理论上把握王国维的戏剧史观,是我跟保成教授在戏剧史关键问题上产生分歧的要害之点,本来想放在后面说,既然保成教授点出来,就在这里作一回答。

王国维的戏剧史观是什么样的?在王氏的理论中,戏剧的发生、演变、成熟的过程是怎么样的?这要从发生学和形态学两个角度来看。王国维的戏剧史框架可以分为三个阶段:先秦巫优到汉代百戏,这是戏剧的萌芽阶段。在第二个阶段,中国已经形成戏剧,虽然还比较简单,这是什么时期呢?

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